Colmater les fuites

L’œuvre n’est pas une série de réponses, c’est une série de questions, elle n’est pas une explication mais une demande d’explication. Une œuvre c’est une architecture d’interrogations. Si tout pouvait s’expliquer, il n’y aurait pas de discours. Tout œuvre est une mise en question, une mise en scène. Il n’y a pas de réponse définitive à donner. Ainsi ce n’est pas la réponse qui éclaire, c’est la question.

Colmater les fuites est un travail sur la prolifération, c’est l’instant où le discours officiel montre ses limites et sa duplicité, où les certitudes s’effacent. Les bornes ont été arrachées, on les a déplacées et quand la vérité surgit d’un grand bouleversement, nous sommes sans repères. La prolifération produit de la transparence dans l’opacité des discours, un disfonctionnement occasionnel démontre l’incohérence des choix qui ont été effectués. Les protocoles de sécurité s’avèrent inefficaces et dérisoires devant l’importance du phénomène.

Rien n’a été prévu mais seul la fuite en avant permet de maintenir une certaine cohésion.

Pour matérialiser cette exubérance j’utilise des papiers passés dans un destructeur de documents, longs et touffus serpentins qui génèrent une prolifération un peu malsaine. L’utilisation de cette matière première, de ces déchets fabriqués dans le seul souci de conserver un secret, qui peut être n’est pas avouable, résume assez l’aspect malhonnête des intentions des donneurs de conseils. Le déchet devient une richesse et parler de les réduire consiste seulement à les traiter, ce qui constitue une nouvelle industrie, mais on se garde bien d’être critique.

L’installation consiste à placer des masses de serpentins sortant de tous les orifices, fentes, accidents, recoins qui se trouvent dans la friche. Des masses se répandent là où rien ne devait arriver. Dans cet espace, où l’accident à eu lieu, on entend des propos lénifiants conçus pour dédramatiser la situation. Le public en pénétrant dans l’installation devra lutter contre cette prolifération ou l’accentuer, laisser le choix.

La question repose dans la confrontation de ces deux univers. Pas de parti pris mais une mise en scène qui organise l’interrogation. Les symboles des deux entités se font face, se répondent et créent dans leur dialogue un champ riche en demande d’explications. « Colmater les fuites » repose sur la confrontation des intérêts et des choix de société, prolifération et accident deviennent des énigmes qui peuvent éveiller les consciences. L’individu est face au monde, nous attendons sa réponse.

Soyons moderne, soyons en symbiose

  Le rythme du développement de la nature devient fort différent de celui de l’homme. Dans notre volonté de modifier, de façonner l’espace, l’équilibre traditionnel du monde est un obstacle à notre propre croissance. Ainsi nous nous trouvons dans l’obligation d’accélérer le temps, de modifier les procédures, d’exiger des raccourcis ; il faut raser pour survivre. L’Amazonie se transforme en un superbe terrain pour planter de la canne sucrière indispensable à l’équilibre énergétique du Brésil. Malgré l’énormité du paradoxe ce phénomène s’inscrit dans la notion de modernité, et il s’avère assez difficile d’y résister.

 Notre dictionnaire définit la modernité comme ce qui appartient au temps présent, puis il ajoute qu’elle correspond au goût dominant de notre époque, enfin on trouve le verbe moderniser qui se définit comme rajeunir, organiser selon les besoins contemporains. La modernité ne serait-elle donc que la volonté du plus grand nombre à organiser ses différents rapports au monde dans le but de coller au plus près à ses besoins ? Avec cette manière de voir les choses disparaît la notion de rupture et d’avant garde. Il n’y a plus ni héros ni démiurge, l’homme solitaire, en avance sur son temps n’existe plus. Seules les masses dépoussièrent les structures, et progressent. D’ailleurs la notion de modernité va généralement de pair avec celle de progrès. C’est une modernité à deux étages : la modernité que tous acceptent, l’objet nouveau qui semble porter de nouveaux services, et la modernité qui dérange parce qu’elle véhicule des concepts qui vont à l’encontre de l’opinion la plus commune. Ainsi on peut être moderne grâce à l’usage d’un certain nombre d’objets techniques et par l’acceptation de modèles sociaux majoritairement représentés. C’est se fondre dans le déroulement du flux historique et adopter ces comportements convenus. De là naît un conservatisme lié au progrès. Il ne faut surtout pas bousculer ce progrès qui se résume à la consommation et à la perpétuation de modèles économiques.

La trilogie science, modernité, progrès organise à la fois la pensée et les modes de production. Nous abordons ainsi une société qui cherche la pensée unique, celle-ci visant à se substituer au débat démocratique. Comment être contre le progrès, contre la science ? Voilà une position fort difficile à tenir et qui stigmatise celui qui la revendique. La vigilance est souvent dévalorisée parce qu’elle dérange. Le discours dominant rend la lucidité vulnérable en la faisant apparaître comme réactionnaire.

La mise en concurrence de notre croissance avec la nature peut être considérée comme symbolique de cette problématique. L’utilisation industrielle des ressources agricoles, minières ou marines nous fait oublier toute pudeur. Dans cette installation j’ai choisi un arbre majestueux, un arbre qui pourrait être l’image symbolique de l’arbre, son essence. Et sur cet arbre se déploie une liane, sorte de lierre industriel, faite de gaines électriques de plusieurs diamètres. De couleurs vives et joyeuses elle envahit sa base et se prolonge dans sa ramure. Et le monstrueux semble devenir une issue souriante. Les pires incongruités nous sont proposées et elles ne provoquent pas le moindre émoi. Les travers, les dérèglements ont tendance à se multiplier sans pour autant créer une réelle inquiétude. Bien plus l’erreur est considérée comme inéluctable et elle finit par être la norme. Glissement pervers qui fausse le jugement pour aboutir à une confusion des valeurs.

Petit regard sur la clôture

Cette réflexion m’a ensuite amené à considérer le paysage comme une entité économique, comme une propriété. Chez nous la propriété doit être visible, il est nécessaire que tous puissent en voir les limites et que nul ne puisse y pénétrer. La clôture devient donc un signe, un marquage du territoire et un instrument agressif.

Le paysage est façonné par la clôture. Qu’elle soit naturelle et ancestrale comme la haie où il est possible d’en connaître l’âge par la variété des espèces d’arbres, ou alors industrielle et géométrique comme le fil de fer qui écarte les bêtes et les gens, elle nous organise l’espace. Ici il n’y a plus d’espace ouvert, sans limites, certes la bête est précieuse et la course pénible mais il est si agréable de montrer qu’on a de la terre !

« récolter ou pas » organise des espaces clos de petites dimensions qui sont serrés les uns contre les autres. La forme de l’installation repose sur l’ovale, c’est une capsule dont on ne perçoit que le plan. L’ambiance générale se situe dans un domaine technique et industriel. L’aspect de capsule renforce la lecture d’une nature dominée.

Perte et absence

Rien n’est plus étranger à la nature que le paysage. Celle-ci ne se laisse pas facilement pénétrer, chaotique assemblage minéral et végétal, enchevêtrement touffu ou étendue stérile, elle demeure hostile. La jungle, mais aussi le taillis, la steppe sont inhospitaliers, ils témoignent d’une brutalité originelle où les notions de bien, de mal, de beau ou de laid sont absentes. La nature est. L’homme plongé dans cet environnement périt ou s’évertue à l’organiser, à l’humaniser. Il faut trouver des solutions. ainsi face au désordre offert par la nature, nous nous efforçons de proposer des aménagements. Pourtant nous en sommes une composante, mais elle agit sur nous comme un corps étranger. Elle nous oppose un questionnement continuel. Quelle est notre place, comment agir ? Dans ce cas il devient nécessaire de lui payer de lourds tributs pour espérer inventer un chemin qui nous conduira, en toute conscience, en son sein. Se réconcilier apparaît être une tache fort prenante. Pour édifier cette route, la passerelle nous reliant à l’univers et nous rendant ainsi la vie possible, tous nos commentaires et toutes nos tentatives d’explication sont indispensable. Faire paysage apprivoise le monde.

Le paysage, longtemps considéré comme un genre mineur, a acquis au cours de l’histoire ses lettres de noblesse. En regard de la peinture d’histoire ou religieuse qui a dominé l’Académie au classicisme, il s’est peu à peu imposé comme pratique majeur, pour devenir avec l’impressionnisme l’expression de la modernité. Le paysage est une nature organisée, une nature humanisée. On pourrait le comparer au jardin. Que montre-t-il ? Des arbres, le ciel, des espaces agencés de telle manière qu’ils puissent provoquer la délectation chez un spectateur. Mais aussi qu’évite-t-il de mettre en lumière, qu’occulte-t-il ?

On constate au 17°siècle que le paysage représente certes un lieu avec ses caractères champêtres, mais qu’il exprime également autre chose. On sent une absence, une perte. La peinture a évolué. Auparavant l’espace était marqué par l’architecture. Grâce à l’art de bâtir, l’humanité a marqué son environnement, et c’est à l’adresse des dieux que sont édifiés les temples. La première réponse avancée pour établir le lien entre l’homme et le monde, s’appuyait sur la métaphysique, qui elle-même se visualisait dans l’architecture. La colonne, le chapiteau, le linteau constituent le vocabulaire qui a permis de marquer le territoire. De l’antiquité à la renaissance les exemples foisonnent. Puis les mentalités changent, le divin disparaît au profit d’un lien plus intime entre l’individu et le monde et peu à peu le paysage s’impose. Il détrône ainsi l’architecture, même si parfois on constate la représentions de traces de construction. Il suffit de regarder H. Robert. Ses ruines renforcent l’absence du divin, elles annoncent la fin d’un cycle. L’homme est confronté en douceur à la perte d’une solution. Pas de menaces ni de drames dans ses tableaux.

Dans ces lieux d’espoir on jouit de la lumière, de la douceur du vent, de la paix du temps qui passe. Le paysage est plus proche du jardin que de la jungle. C’est l’Eden sans la métaphysique. L’harmonie du monde agit comme rédempteur de l’humanité, la bonne nature sauve l’individu de l’avilissement et de la corruption alors que la civilisation pervertit tout. On voit l’influence des philosophes comme Rousseau.

Mais chez nos contemporains la foi dans le progrès s’est altéré. Et la perte du divin s’est prolongée par l’absence de l’humain. Les paysages harmonieux du 18° et du 19°, où le spectateur trouvait du plaisir en s’amendant, ont été remplacés par d’aimables vitrines dont les qualités ne cachent pas la difficulté d’habiter et de concevoir la nature. Il est à noter que la différence entre le paysage représenté, le tableau, et le site naturel rencontré au hasard d’une promenade tend à s’estomper dans une discussion courante. L’un et l’autre se superposent pour aboutir à une confusion des genres. Souvent les mêmes mots et les mêmes notions sont appliqués pour décrire la représentation et le site. Ainsi l’interprétation et l’objet de cette interprétation, sont confondus et le lien s’effectue autant avec l’image qu’avec la réalité.

Pour la deuxième fois nous avons subi une perte qui a certes été compensée par un nouvel agent : le patrimoine. La conservation devient le maître mot lié au paysage, Il se crée des réserves naturelles. Il est nécessaire de protéger, d’enregistrer ce que l’on redoute de perdre. Il s’érige en patrimoine. patrimoine que l’on souhaiterait universel mais qui en réalité appartient bien à quelqu’un. Notre absence d’expérience de la nature et notre mode de vie urbain ont modifié nos comportements. La consommation est devenue une valeur, et la délectation, la jouissance se fait par le truchement d’un acte marchand. Du religieux nous avons glissé vers l’humanisme puis vers l’économie.

Quels sont donc les rapports de L’homme économique avec le monde ? Comment trouve-t-il sa place et que regarde- t-il ? Au 18° siècle on donnait la définition suivante du paysage : « Pour avoir la connaissance d’une campagne il ne suffit pas de la voir tout à la fois, mais il faut en considérer chaque partie l’une après l’autre et arrêter son regard successivement ». Les éléments épars acquièrent leur valeur lorsque toutes les parties se font oublier au profit de l’ensemble. L’unité garantissant la qualité dans une perception successive. En partant de l’observation de l’histoire et dans une remise en cause de la posture contemporaine devant le paysage je mets l’accent sur les détails et les parties. La branche, la feuille sortent de leur contexte, et il devient nécessaire de déstructurer l’image globale, de ne plus regarder le paysage d’un point de vue privilégié. Regarder un paysage n’est plus uniquement se placer sur une colline et découvrir le panorama. Le refus du pittoresque conduit au morcellement du regard et chaque objet choisi prend une charge symbolique. Le fragment s’identifie à l’objet. Ainsi s’ouvrent deux pistes, le paysage témoignage d’une histoire personnelle et le paysage comme phénomène collectif.

La mémoire

Se souvenir est une activité bien humaine et Proust nous a montré comment un objet peut être le catalyseur de la mémoire. Le fragment végétal ou minéral tient la place de la petite madeleine. Le souvenir d’une promenade comprend la somme des informations croisées au détour du chemin, pierre, mousse, arbre. Et la multiplication et l’accumulation de ces sensations tendent à densifier l’expérience mais aussi à la relativiser. Un souvenir est riche d’une quantité d’informations variées et différentes, il se nourrit de lui-même et de ce fait il enregistre un certain nombre d’inexactitudes dont la rectification a somme tout peu d’importance. Vrai ou faut le souvenir conserve la charge émotionnelle sur laquelle s’édifie la personnalité. Prendre une pierre, une feuille, un arbre et mettre ces éléments en situation pour construire une amorce de lieu articule un processus de remémorisation. L’évocation des fragments édifie un lieu, la mémoire s’appuie sur cette action pour glisser vers l’histoire personnelle et vers la mélancolie.

Le paysage construit l’expérience individuelle. Les parties ainsi isolées possèdent le pouvoir de faire naître des réminiscences. Le rapport à l’enfance dans ces conditions, révèle toute sa puissance. Loin de regretter un Eden universel, la mélancolie nous renvoie au territoire mental de notre enfance. Elle constitue le socle d’une réflexion sur soi où le passé et la mémoire de ce passé enrichissent le présent. Mais être mélancolique ne signifie pas se complaire dans les regrets qui ne permettent pas de progresser. La mélancolie permet la transition entre son passé et le présent. Le paysage devient ainsi l’ordonnateur de la mémoire, et il accentue la rupture avec une vision globale pour renforcer le questionnement.

La marchandise

L’urbanisation s’accentuant, l’espace naturel perd son rôle d’espace de vie. Le paysage est transformé en objet et peut donc être acquis. Le paysage est devenu un bien à qui on a donné un acte de propriété. Pour preuve, les procès intentés par les propriétaires des volcans d’Auvergne pour obtenir des droits de reproduction. Et dans notre société où la possession est une valeur morale, on stigmatise la pauvreté. Le démunis l’est par sa faute. Celui qui ne consomme pas ne fait pas acte de civisme, tous ayant le devoir de se plier devant l’économie, le paysage est une marchandise comme une autre. La fenêtre du tableau est remplacée par le guide vert. . Le paysage dressé en objet économique édicte ses règles et multiplie ses contradictions. L’appropriation ne se fait plus uniquement par le regard, mais également par la médiation de la machine. On filme, on photographie. Il y a la volonté de rapporter le paysage chez soi, de l’avoir à domicile, sans risques, à la bonne échelle . L’accès doit être garantit à tous et chacun doit en jouir selon ses moyens. Usage par tous mais propriété de quelques-uns. La protection d’un site révèle sa perte, on ne conserve que ce qui s’éteint. Placer au musée un site naturel c’est prendre acte de son inadéquation avec les modes de vie contemporains. Ainsi rendre compte d’un paysage revient à montrer ce qui structure nos société. Faire un paysage, c’est exprimer un lieu et ses rapports avec l’organisation sociale.

Un outil

Si je prend comme exemple certaines de mes pièces, on constate que les moyens habituellement utilisés pour la promotion de biens marchands, comme le slogan publicitaire, sont présent. Ainsi des panneaux apparaissent. Des textes courts font leur intrusion dans l’espace sensible et de cette manière l’incurve vers un espace narratif. Donner un nom aux choses ou raconter une histoire renforcent les critiques à l’encontre d’une utilisation du paysage. Le propos se durcit, se radicalise. Quand on écrit branche auprès d’une branche, l’intention est ironique et la dérision s’invite au discours. Il naît un bredouillage redondant qui appui la critique d’un mode d’utilisation de notre environnement. Nommer une chose évidente et visible s’apparente à du sarcasme. Par ailleurs lorsqu’on nomme les choses on les ancre dans une expérience humaine d’appropriation. Le verbe fait mien l’objet. Je l’appelle par son nom et ainsi je le connais. Lorsqu’une phrase vient s’accrocher à une œuvre on y trouve la volonté de prolonger la vision par une histoire, la narration permet la mise en relation d’expressions différentes. L’image et la lettre. Le volume ne réagit pas comme une illustration du texte mais comme un regard critique. Le décalage qui s’instaure instruit le sens de la pièce. Je vois, je lis, je questionne.

En conclusion le paysage se signifie par la perte et par l’absence. La perte de la métaphysique et de l’humanisme a promu l’économie au rang de valeur. L’absence d’unité entre l’individu et son environnement a abouti à transformer en marchandise une idée. La lettre devient un slogan, une réclame qui pour dérisoire qu’elle soit n’en atteint pas moins son objectif : donner une lecture unique du monde. La pensée ne tend plus vers l’universalité à travers le pluralisme des individualités, mais vers l’unicité et l’uniformité de la pensée et de la perception.

Psychologie du paysage : questionnement !

Si on part du principe que la perception définit une sensation, je pose ma main près d’une source de chaleur et je ressens le chaud, dans quelle mesure la vue d’une plaine ou d’une montagne peut-elle provoquer chez nous des sentiments précis ? Une psychologie du paysage est-elle possible ? Le plat, l’élevé, le touffus et le vide sont-ils les agents indépendants de la perception ou sont-ils de simples vecteurs de, non seulement nos sensations mais également de nos sentiments ? Le paysage n’est-il pas en train de s’anthropomorphiser, et les caractères humains ne se superposent-ils pas aux caractéristiques naturelles ?

Observons les types de paysages, on constate que les vues exotiques, ne sont pas perçues de la même manière qu’un bois ou qu’une prairie proche de notre expérience géographique. L’éloignement, à de rares exceptions, semble créer un facteur d’interprétation supplémentaire. Et ce facteur semble se rapprocher de la littérature. La représentation de palmiers ou de la jungle ne provoque pas les mêmes réactions que l’image d’une prairie. Dans cette lecture rentre une part liée à l’imaginaire, au roman. Involontairement la littérature s’immisce dans la relation à l’œuvre. La distance au sujet nous appelle à privilégier le mystère de la découverte de l’inconnu. En chacun de nous émerge un peu de Segalen. Le palmier n’est plus seulement une architecture de branches et de couleurs, il devient le témoignage d’une altérité mystérieuse. Par contre une plaine dans sa proximité à nos habitudes conserve son évidence, et sa lecture s’effectue apparemment le plus simplement du monde. Pas de rajout littéraire en apparence, et l’objet disparaît sous le traitement et la représentation. La culture officie, mais dans une foret de Corot il y a beaucoup moins de foret que de Corot. Nous regardons la peinture plus que le sujet. Mais peut être est-ce seulement la foret que nous ressentons, un type de foret qui ne se trouve que chez Corot comme certaine chênaie ne se trouve que dans le Périgord. L’artiste deviendrait un territoire. Un territoire virtuel se situant en nous, dans la somme de nos expériences et de notre ressenti. La vision du paysage faisant naître des sensations qui dépendent apparemment plus de notre état d’âme que de l’organisation de l’espace. Si, pour simplifier, la vue ou l’interprétation d’une foret épaisse provoque du malaise ou de la mélancolie, la foret ne porterait-elle pas une charge émotionnelle qui résonnerait en chacun de nous, parce que liée à une expérience collective ? Cette résonance officierait certes de manière différente selon les individus. Ainsi le paysage se superposerait à sa représentation et sa perception se superposerait à notre psychologie pour aboutir au paradoxe qui définirait le paysage comme possédant toute la gamme des sentiments humains, le gai, le triste….

A chaque type de paysage correspondrait une psychologie, un peu comme au 19° on classait les physionomies, le lunatique, le sanguin, selon des caractères morphologiques, avec bien entendu toutes les erreurs inhérentes à ce genre d’exercices. Malgré son coté radical et excessif cette vision des choses recèlerait tout de même une part de vérité. Naturellement il n’est pas question d’établir des équivalences absolues entre des types de paysage et des caractères, mais indéniablement la vue d’une colline ou d’une grève va provoquer d’autres réactions que la seule analyse de l’espace et de la forme. Une part de nous va se superposer à l’objet regardé et faire corps avec. Lien culturel, lien émotionnel qui construit un dialogue intérieur, moi et le monde, moi dans le monde.

Le BUG

L’intrusion du hasard, ou de la surprise semblent être de plus en plus exclus des modes de fonctionnement de nos sociétés technologiques. Le risque zéro est le leitmotiv des discours officiels et nous sommes intimement convaincus de la pertinence de ces raisonnements. La foi en la technique, l’organisation et la loi est telle que le retour du monde des origines dans notre réel provoque une surprise scandalisée.

Je traite de notre approche contemporaine au paysage et à la nature. Parti d’une réflexion sur la promenade j’ai abouti à un travail plus politique où la critique d’un mode d’appropriation du territoire se mélange à une interrogation sur la gestion collective et rationnelle d’un patrimoine commun.

Le paysage est associé au moyen matériel grâce auquel il est conservé dans notre mémoire. La mécanique et l’objet industriel envahissent mon travail. Ils constituent une entité omniprésente qui finit presque par masquer la représentation qu’ils devraient servir. La technicité modèle le paysage, l’utilisation de roulettes, d’écrans vidéos, de projecteurs de diapositives, d’excroissances parasitent la lecture : on aboutit à des objets où le sujet est enseveli par ses moyens de représentation. L’appropriation de la nature ne se fait plus uniquement par la promenade, il faut la conserver, la transporter, la considérer comme une propriété qui peut se classer, se ranger comme n’importe quel objet. L’échec nous guette, le moindre dérèglement dans nos processus nous rendra amnésique.

Le paysage devient un enjeu, il sert à présenter des concepts qui ont peu de rapport avec la nature et le monde. Ce détournement correspond à une imposture quand la distance entre le sujet, le paysage, et l’objet quel qu’il soit, devient trop importante. Dans ce contexte il est le personnage d’une histoire qui concerne d’autres valeurs. L’aspect narratif, « Je raconte une histoire », en intégrant la nature comme personnage est abusivement utilisé par la communication. On effectue une superposition entre du beau consensuel, une figure appréciée de tous, et un objet dont il est possible de discuter la valeur. Alors qu’il serait indispensable de critiquer cet objet et de l’analyser dans son contexte d’origine. Nous voyons régulièrement des impostures de ce type où les images qui nous sont proposées sont dévoyées de leur sens premier. La nature bienveillante et pure d’un paysage campagnard a été utilisée par tous les marchands de notre temps. Il est actuellement courant de pervertir un message en imposant une volonté partisane qui passerait pour un conseil éclairé. « Je vous surveille pour votre bien. » Ce constat m’a amené à considérer le paysage sous un angle différent : celui de la dénonciation politique. Comment et dans quel but on utilise tout ce qui a trait à la nature et pour quelles raisons le paysage est instrumentalisé ? Comment notre rapport à la nature et au monde sert-il de prétexte à toute sorte de compromissions mais aussi comment, nous-mêmes, individus vivons-nous un certain nombre de contradictions.

Cette nouvelle approche du monde naturel prend la forme d’un espace narratif, des installations présentées comme des histoires, des saynètes dans lesquelles j’énonce un message naïf et humoristique. L’usage de matériaux de récupération, de présentoir publicitaire, de signalétique routière, d’éclairage, d’objets techniques ré assemblés construit un paysage déjà profondément abîmé. Ces objets issus de la publicité ou de la communication, je les entoure de papier passé dans un destructeur de documents, longs et touffus serpentins qui génèrent une prolifération un peu malsaine. L’utilisation de cette matière première, de ces déchets fabriqués dans le seul souci de conserver un secret qui peut être n’est pas avouable résume assez l’aspect malhonnête des intentions des donneurs de conseils. De plus de petits textes inscrits sur des pancartes sont intégrés aux installations, sorte de cartels qui font partie de l’espace et agissent tel des phylactères. Les panneaux sont placés au sol ou sur un mur, aussi peu différents des mises en garde habituelles telles « pelouse interdite » ou « toilette. Textes, très courts, écrits comme des slogans qui ont la banalité des sentences entendues partout et répétées sans réflexion. Parfois drôles et naïves, souvent pompeuses et prétentieuses ces phrases renforcent la lecture de l’installation qui devient ainsi une sorte de vignette de bande dessinée. L’opération consiste à mettre du doute dans l’affirmation du bon droit et dans la certitude de détenir une vérité indiscutable.

Le bug, c’est l’instant où le discours officiel montre ses limites et sa duplicité, où les certitudes s’effacent. Les bornes ont été arrachées, on les a déplacées et quand la vérité surgit d’un grand bouleversement, nous sommes sans repères. Le bug produit de la transparence dans l’opacité des discours, un disfonctionnement occasionnel démontre l’incohérence des choix qui ont été effectués.

Dessins

La démarche est quelque peu différente dans les dessins, la création est plus libre découlant souvent du hasard. Les interprétations conduisent à l'intime. Il travaille sur des séries qui s'imbriquent les unes dans les autres, utilisant une grammaire graphique qu'il place dans différentes situations. La série est le champ de l'expérience mais, tout en répétant le même geste, il distille des variations. Accompagnés de titres qui rappellent la biologie ou la nature, le véritable sujet des dessins reste le geste et les oppositions de matériaux. La dualité est très présente, mélange de deux techniques graphiques, et souvent représentation de deux formes. 2 devient l'objet de la composition des dessins.

Donc le geste demeure peut-être le vrai sujet de ses dessins, pas l'habileté du geste mais la possibilité qu'il soit oublié, que le hasard soit à son origine. Le geste peut être ample, hésitant voir tremblant, il peut être caresse ou coup. Dans les dessins le remords est compliqué, il faut assumer l'erreur car la correction est trop visible. Il est mouvement ou ossature, il organise et déstructure, il crée ou rature. Le corps en mouvement devient l'outil.

On trouve aussi cette dualité dans le choix des techniques, l'encre et le pastel, l'acrylique et le fusain. C'est le mélange du fluide et du solide, le dessin prend vie grâce à ces oppositions. Le choix de ces techniques mixtes a permis d'introduire la couleur qui est traité plus comme une matière. Une pièce de bois possède une couleur propre mais elle intimement liée à la matière même du bois.

Dans cette exposition vous découvrirez un ensemble de travaux qui pose la question de la confrontation de deux univers, pas de parti pris mais une mise en scène qui organise l’interrogation. Les techniques et les gestes se répondent et créent dans leur dialogue un champs riche en demande d’explications. Les dessins reposent sur la confrontation des intérêts et des choix de société, frontières ou limites deviennent des énigmes qui peuvent éveiller les consciences. L’individu est face au monde, nous attendons sa réponse.

Desenhos
A abordagem é um pouco diferente nos desenhos, onde a criação é mais livre, surgindo frequentemente do acaso. As interpretações conduzem à intimidade. Trabalha em séries interligadas, utilizando uma gramática gráfica que coloca em diferentes situações. A série é o campo da experiência mas, ao repetir o mesmo gesto, destila variações. Acompanhados de títulos que evocam a biologia ou a natureza, o verdadeiro tema dos desenhos continua a ser o gesto e as oposições de materiais. A dualidade está muito presente, misturando duas técnicas gráficas e representando frequentemente duas formas. 2 torna-se o objeto da composição dos desenhos.

Assim, o gesto é certamente o verdadeiro tema dos seus desenhos, não a habilidade do gesto, mas a possibilidade de este ser esquecido, de o acaso estar na sua origem. O gesto pode ser amplo, hesitante ou mesmo trémulo, pode ser uma carícia ou um golpe. Nos desenhos, o remorso é complicado; é preciso aceitar o erro porque a correção é demasiado visível. É movimento ou enquadramento, organiza e desestrutura, cria ou apaga. O corpo em movimento torna-se a ferramenta.

Encontramos também esta dualidade na escolha das técnicas, tinta e pastel, acrílico e carvão. É uma mistura entre o fluido e o sólido, e o desenho ganha vida através destes opostos. A escolha destas técnicas mistas permitiu a introdução da cor, que é tratada mais como um material. Um pedaço de madeira tem a sua própria cor, mas esta está intimamente ligada ao próprio material.

Nesta exposição, descobrirá um conjunto de trabalhos que colocam a questão do confronto de dois mundos, sem preconceitos mas com uma encenação que organiza a interrogação. As técnicas e os gestos respondem uns aos outros, criando no seu diálogo um campo rico em pedidos de explicação. Os desenhos baseiam-se num confronto de interesses e de escolhas sociais; as fronteiras e os limites tornam-se enigmas que podem despertar consciências. O indivíduo enfrenta o mundo, e nós aguardamos a sua resposta

 

Janus à la campagne

Au fort de S. Bruno deux salles identiques et de même dimension sont séparées par un patio d'entrée. Ces espaces symétriques et opposés ont induit et servent le propos de l'exposition "Janus à la campagne".
Janus est le dieu romain des transitions, des portes et des seuils, des passages... L'un de ses visages regarde le passé pour que le visage opposé puisse mieux appréhender l'avenir. Qui dit passage dit choix, les choix que nous devons faire. 

« Janus à la campagne » est une installation qui présente deux "visages", deux métaphores: "Partie de chasse" et "À la soupe!" Ce sont deux questions: d'une part le lien que nous avons avec notre environnement et de l'autre la croyance en la science et la technique comme leviers pour agir sur le monde et au besoin le recréer ou l'inventer. Le rêve prométhéen n'a jamais cessé de fasciner l'homme. Au 19e siècle des auteurs comme Jules Verne voyaient en la science le futur de l'humanité. D'autres comme J.L.Stevenson avec son héros de Dr. Jekill et Mr.Hide ou bien Mary Shelley avec Frankenstein ont voulu prévenir une dérive morale induite par le sentiment de toute puissance de l'être humain. 

«Partie de chasse" reconstitue un monde à partir de déchets, un monde repensé à l'aide d'éléments détournés et mis en scène pour donner à voir un simulacre. Un monde de faux semblants. L'usage de pièces de taxidermie, cadavres qui miment la vie, accentue ce simulacre. Nous ne sommes pas en face de la vie mais d'une invention de la vie. De l'artifice à l'artificiel.

« À la soupe! » expression ô combien populaire et donc riche de sens est tout ce qu'elle laisse suggérer: nous allons pouvoir nous repaître, manger, nous rassasier... Abuser et glisser vers la corruption, faire fi de la morale et céder à la facilité. C'est servi, venez!
Nous pouvons y voir aussi l'invitation à un banquet où l'on savoure un futur fantasmé fait de foi dans le progrès, le monde de l'IA, le monde où l'immortalité deviendrait accessible à l'homme. 

«Janus à la campagne» n'est pas un antagonisme entre l'apologie ou la méfiance de la science et de la technique. Janus serait le passage entre des questions différentes : peut-on tout remodeler? Faut-il accepter des pertes qui semblent sans importance?
Janus dieu des portes, des passages, des transitions, du temps, chaque visage regardant dans une direction différente, et les choix à venir demeurent notre décision. 

Judith et Christian Lefèvre, Caxias 2025

Janus à la campagne

No Forte de S. Bruno, duas salas idênticas, com as mesmas dimensões, estão separadas por um pátio de entrada. Estes espaços simétricos e opostos inspiraram e serviram o objetivo da exposição « Janus à la campagne ».
Janus é o deus romano das transições, das portas e dos limiares, das passagens... Um dos seus rostos olha para o passado para que o rosto oposto possa apreender melhor o futuro. Passagem significa escolhas, as escolhas que temos de fazer.
 

« Janus à la campagne » é uma instalação que apresenta duas « faces », duas metáforas: « Partie de chasse » e « À la soupe! » São duas questões: por um lado, a ligação que temos com o nosso ambiente e, por outro, a crença na ciência e na tecnologia como alavancas para agir sobre o mundo e, se necessário, recriá-lo ou inventá-lo. O sonho prometeico nunca deixou de fascinar a humanidade. No século XIX, autores como Júlio Verne viam a ciência como o futuro da humanidade. Outros, como J. L. Stevenson com o seu herói Dr. Jekill e Mr. Hide ou Mary Shelley com Frankenstein, procuraram evitar a deriva moral induzida pelo sentimento de omnipotência humana.

« Partie de chasse » reconstrói um mundo a partir do lixo, um mundo repensado com elementos desviados e encenado para criar um simulacro. Um mundo de falsas pretensões. A utilização de taxidermia, cadáveres que imitam a vida, acentua este simulacro: não estamos perante a vida, mas perante uma invenção da vida. Do artifício ao artificial.

“À la soupe”, expressão popular rica em significado, é tudo o que sugere: vamos poder fartar-nos, comer, ficar saciados... Abusar e deslizar para a corrupção, desprezar a moral e ceder à facilidade. Está servida, vamos lá!
Podemos também vê-la como um convite para um banquete onde saboreamos um futuro fantasiado, feito de fé no progresso, o mundo da IA, o mundo onde a imortalidade se tornaria acessível ao homem.

« Janus à la campagne » não é um antagonismo entre a apologia e a desconfiança em relação à ciência e à tecnologia. Janus seria a transição entre diferentes questões: será que tudo pode ser remodelado? Devemos aceitar perdas aparentemente insignificantes?
Janus é o deus das portas, das passagens, das transições e do tempo, com cada face virada para uma direção diferente, e as escolhas do porvir são nossas.
Judith et Christian Lefèvre, Caxias 2025
 

I would prefer not to – o poder de uma fórmula

“Preferiria não”, a célebre fórmula de Bartleby do conto de Herman Melville está envolta num imenso debate metafísico. De uma forma esquemática e muito breve, podemos traçar duas grandes linhas de controvérsia. Segundo Deleuze, Bartleby é o operador do impossível entendido como incompossível: a coexistência de mundos divergentes que não se deixam reduzir à lógica modal do ser e do nãoser. A fórmula “preferiria não” (do original inglês “I would prefer not to”) não instala Bartleby num limbo précriativo. A fórmula abole a própria preferência e abre um campo cosmológico onde a criação surge como fabulação, isto é, a produção de novas possibilidades, de novas visões, de um “povo por vir”. O impossível não é impotência, mas limite ativo dos possíveis, condição vitalista da invenção. Bartleby tornase, assim, a figura que permite pensar a criação não como passagem da potência ao acto, mas como emergência de mundos incompossíveis que se tocam num mesmo presente.

Agamben rompe com esta visão e propõe Bartleby como a encarnação da potência pura levada ao extremo - a capacidade de nãocriar, nãoagir, nãoafirmar. Por isso, Agamben confere a Bartleby uma dimensão messiânica: o anjo que transporta a linguagem até ao seu limite sem nunca a atualizar, suspendendo toda decisão e permanecendo no “antes da criação”. A fórmula exprime, agora, a expansão da potência de nãofazer, a atualização da possibilidade de nãoser. Bartleby escreve apenas a sua própria potência de nãoescrever e, portanto, não cria porque prefere manterse na impossibilidade da criação. É a figura messiânica da inoperosidade: aquele que anuncia um limiar, mas não o atravessa, permanecendo na pura possibilidade de nãocriar.

É nesta segunda visão que Christian Lefèvre se reconhece, pois, como defende, a obra de arte não é uma série de respostas, mas uma série de perguntas. É um campo aberto de investigação, de indagação, de questionamento, sem se reverter num plano de acção concreto e político. Marcado desde novo pela obra monumental de Melville, Christian Lefèvre cria em modo de suspensão do juízo e da preferência. O seu trabalho define-se, portanto, como um permanente questionamento pernicioso sem resposta.

Composta por desenhos a tinta e pastel, acrílico e carvão e esculturas feitas a partir de elementos da natureza conjugados com plásticos e materiais diversos reciclados, a presente exposição explora, de forma aberta, sem preconceitos nem repostas definitivas, o impacto do chamado “progresso” no nosso ambiente natural. Trata-se, pois, de uma exposição em processo de composição: uma coleção de obras que apenas questionam, deixando a cada um a decisão final do seu compromisso com o mundo.

Catarina Pombo Nabais

Fundadora, Directora e Curadora da Oficina Impossível – Art Gallery and Studios

I would prefer not to – le pouvoir d’une formule

« Je préférerais ne pas le faire », la célèbre réplique de Bartleby dans la nouvelle d'Herman Melville, est entourée d'un immense débat métaphysique. De manière très brève et schématique, on peut dégager deux grandes lignes de controverse. Selon Deleuze, Bartleby est l’opérateur de l’impossible entendu comme incompossible : la coexistence de mondes divergents qui ne se laissent pas réduire à la logique modale de l’être et du nonêtre. La formule « I would prefer not to » n’installe pas Bartleby dans un limbe précréatif ; elle abolit la préférence ellemême et ouvre un champ cosmologique où la création surgit comme fabulation, c’estàdire comme production de nouvelles possibilités, de nouvelles visions, d’un « peuple à venir ». L’impossible n’est pas une impuissance, mais la limite active des possibles, condition vitaliste de l’invention. Bartleby devient ainsi la figure qui permet de penser la création non comme passage de la puissance à l’acte, mais comme émergence de mondes incompossibles qui se touchent dans un même présent.

Agamben rompt avec cette vision et propose Bartleby comme l’incarnation de la puissance pure poussée à l’extrême — la capacité de ne pas créer, de ne pas agir, de ne pas affirmer. C’est pourquoi il confère à Bartleby une dimension messianique : l’ange qui porte le langage jusqu’à sa limite sans jamais l’actualiser, suspendant toute décision et demeurant dans l’« avant de la création ». La formule exprime désormais l’expansion de la puissance de ne pas faire, l’actualisation de la possibilité de ne pas être. Bartleby n’écrit que sa propre puissance de ne pas écrire et, par conséquent, ne crée pas parce qu’il préfère se maintenir dans l’impossibilité de la création. Il est la figure messianique de l’inopérativité : celui qui annonce un seuil sans jamais le franchir, demeurant dans la pure possibilité de ne pas créer.

C’est dans cette seconde vision que Christian Lefèvre se reconnaît, car, selon lui, l’œuvre d’art n’est pas une série de réponses, mais une série de questions. Elle constitue un champ ouvert d’investigation, d’interrogation, de mise en question, sans se transformer en un plan d’action concret et politique. Marqué dès son jeune âge par l’œuvre monumentale de Melville, Christian Lefèvre crée dans un mode de suspension du jugement et de la préférence. Son travail se définit ainsi comme un questionnement permanent et pernicieux, sans réponse.

Composée de dessins à l’encre et au pastel, d’acrylique et de charbon, ainsi que de sculptures réalisées à partir d’éléments naturels conjugés avec des plastiques et divers matériaux recyclés, la présente exposition explore, de manière ouverte, sans préjugés ni réponses définitives, l’impact du soidisant « progrès » sur notre environnement naturel. Il s’agit d’une exposition en cours de composition : une collection d’œuvres qui ne font que questionner, laissant à chacun la décision finale de son engagement envers le monde.

Catarina Pombo Nabais

Fondatrice, Directrice et Curatrice d’Oficina Impossível – Art Gallery and Studios

1. Parcours : du jardin à l’atelier.

2. Avant d’arriver à l’atelier de Christian Lefèvre, on pénètre dans un jardin entourant une maison et dès lors le regard est attiré par de nombreuses sculptures : debout, couchées, suspendues, accrochées. Une, deux, trois sur la pelouse, quatre cinq et six sur un fronton de la maison, sept huit et neuf devant l’atelier, et encore au dos de la maison, dans les allées, autour et dans un bassin. Il y en a partout. La multitude nous envahit et nous fait réaliser l’imagination créatrice de cet homme qui comme un laborieux passe des heures par semaine, depuis des années, à créer.

   En pénétrant dans l’atelier, quel plaisir de découvrir des espaces où des séries importantes d’oeuvres (peintures, dessins, gouaches, encres) attendent, rangées dans des casiers, des tiroirs, des boîtes. On les sort avec impatience, on les pose les unes sur les autres. Les regards et les mémoires s’entremêlent. Il faudra tout reprendre à zéro.

    

3. Et la sculpture fut.

4. Christian Lefèvre est un artiste sculpteur, diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts en sculpture.

   Et même si son travail interfère avec plusieurs disciplines (peinture, dessins, sculptures et installations), le travail initial de recherche a commencé avec la sculpture. Artiste d’art contemporain, il se soucie des matériaux qu’il glane dans ses déambulations (métal, bois, végétaux, plastique) ou d’éléments qu’il construit (fixations, pieds, pinces ). Ce qui intéresse notre artiste semble être les assemblages de matériaux différents, quasiment opposés. Il constitue ainsi des pairs inattendus bois/plastique ou morceaux de meubles et végétaux. Il teste leur résistance, leur souplesse, leur force, les tensions qu’ils peuvent subir ou expérimente au contraire leur laisser-aller rendu inévitable à cause du temps qui passe. En regardant les sculptures de Christian Lefèvre, on comprend que tous ces éléments, grâce à l’artiste, ont acquis un nouveau statut, pour ne pas dire une nouvelle vie. Dans sa recherche artistique il y a un aspect scientifique qui est l’évolution physique de la matière. L’impact du temps irréversible comme mémoire transgénérationnelle.

    

5. L’exposition : Je préfèrerais ne pas. Preferia não.

6. C’est Christian Lefèvre qui avait cette idée précise en choisissant l’expression du scribe Bartelby dans la nouvelle « The scrivener » de Melville, écrivain américain du XIX º siècle. Nouvelle qui a inspiré bien des philosophes : Blanchot, Deleuze ou Derrida. La citation énigmatique nous convient immédiatement. Je ne sais pas si chacun y met le même sens mais elle nous parle à tous. « I would prefer not to.»

    

   Contraste, accident de cette formule littéraire devenue philosophique.

   Si le contraste, l’accident, la rencontre, l’intuitif se mêlent dans la phase de recherche de Christian Lefèvre qui travaille comme un scientifique par séries, (expérimentation, réussite ou échec et recommencement), pour l’exposition il faut sélectionner les œuvres, les mettre en regard, les isoler par thèmes et production et enfin leur coller des traits d’union visibles ou non.

   On y voit alors les dessins dans les casiers à gauche en entrant, les acryliques grand format, les sculptures (bois, métal, végétal, plastique, textile). Une sensation d’abondance, de lutte des éléments. Et surtout une énergie incroyable celle qui dit je « préfèrerais ne pas », non pas pour ne rien faire mais tout au contraire toujours recommencer, ne jamais s’arrêter.

   Jean-Michel Albert, Lisbonne, février 2026.

Bricolage

Faire une fleur ou plutôt la représenter, c'est un sujet assez commun dans toutes les cultures. Je me donc suis attelé à cet exercice qui correspond bien à l'univers végétal qui m'occupe depuis quelque temps. Par contre, ici, il n'y a aucuns élément naturels, branches, racines, plumes, ou autres, seulement une construction, un mélange d'objets récupérés et d'éléments conçus pour l'occasion. Cette évocation de fleur est bricolée à l'aide de rebuts et de matériaux d'une totale banalité, voir d'une grande pauvreté. Toutes ces parties sont assemblées par des moyens de grande surface. C'est la victoire de Leroy Merlin. Et dans le terme bricolage réside bien la question que je me pose. Comment avancer si ce n'est qu' en tâtonnant à trouver des solutions plus ou moins bancales, plus ou moins réussies. Cette fleur, elle fait ce qu'elle peut pour vivre, elle montre même que les solutions pour la représenter peuvent être de bien meilleur goût.